Los Dakotas

“Uno de los nuevos conjuntos que ha merecido la atención de la crítica especializada y de la juventud es el de Los Dakotas. Todos sus integrantes son del Callao y se conocen desde pequeños. Actualmente están actuando en Canal 5, en el programa del Tío Johnny a Go-Go. Desde que hicieron su aparición por la televisión su popularidad ha ido en continuo aumento y aunque ellos no sabían qué estilo tomar, ya lo han decidido hace algunos días. En adelante seguirán los pasos de Los Iracundos.

-¿Por qué Dakota? le preguntamos a Carlos Yllaconza, la primera guitarra.

-Los muchachos del barrio nos sugirieron el nombre. Nosotros lo vimos muy apropiado y decidimos no poner otro. Es el nombre de una tribu norteamericana.

Los Dakotas ya grabaron su primer disco. Tiene los títulos “María” y “Nunca Nunca”. En breve grabarán otro con los títulos “La peligrosa” y “Dakota soy”. Estos temas serán incluidos en el long play que preparan Los Hollys y Los Termits.

Los Dakotas también se han presentado en Locuras del Ritmo, en Canal 9, y luego han actuado en La Feria del Pacífico. Ya han hecho giras por el interior: Chimbote, Barranca, Huacho, Ica, Chiclayo. Han sido recibidos con el aplauso del público nuevaolero del interior del país que sabe escuchar música, puesto que ha recibido la visita de los mejores conjuntos capitalinos.

Los Dakotas están formados por: Carlos Yllaconza (estudiante del Dos de Mayo del Callao), Paco Arnao (vocalista de 20 años), Willy Medina (segunda guitarra, estudiante de pedagogía), Miguel Reyes (bajo electrónico, 20 años), Raúl Ravinez y Coco García (ambos bateristas). La juventud espera mucho de Los Dakotas y ellos tienen que confirmar su alta calidad este nuevo año”.

(Tomado de un recorte de la revista Ecran. No aparece la fecha de la publicación) 

El Último Canto del Juglar – New Juggler Sound

Por Fernando Alaya Orbegoso

Un juglar era el artista medieval que solía entretener a la realeza con cánticos e historias. Siglos mas tarde, hacia 1965, los miembros de la realeza ya no usaban coronas sino peinados extravagantes, eran ingleses, vestían de traje y se hacían llamar The Beatles. Entre sus territorios conquistados estaban Europa, Norteamérica y el Cercado de Lima, donde vivían cinco muchachos que fungirían entonces de juglares modernos, y que decidieron formar una banda para emular al famoso cuarteto de Liverpool, pero que luego se animaron a experimentar, innovar y manipular a su antojo el primigenio sonido rocanrolero que los había cautivado años atrás. Hoy, casi cincuenta años después, los hermanos Cornejo, quienes lideraron esta novedosa propuesta sonora de la primera escena del rock nacional y quizás la banda pionera del rock psicodélico en toda Latinoamérica, han logrado rescatar –junto al sello peruano de arqueología musical, Repsychled- las cintas originales de sus primeros ensayos y composiciones inéditas, para recopilarlas en una magnífica edición de colección que reivindicará por completo a la agrupación. Bienvenidos al mundo barroco de The New Juggler Sound.

La primera vez que se acuñó el término “psicodélico” dentro de la música popular fue en 1964: la banda neoyorkina de Folk, The Holy Modal Rounders, lo utilizó en su versión del tradicional tema Hesitation Blues, marcando la pauta conceptual para agrupaciones emergentes como The Byrds en los Estados Unidos o The Yardbirds en Inglaterra.

Mientras eso sucedía en el hemisferio norte; en la Unidad Vecinal Nº 3, Saúl Cornejo aún seguía encandilado con un rock bastante primigenio: Elvis Presley, Bill Haley y Frankie Valli eran sus ídolos de turno. Sin embargo, ninguna canción lo impresionó tanto como lo hizo Rock and roll de Celia Cruz y La Sonora Matancera. “Con ese tema entendí que era posible combinar géneros musicales que a primera oída parecían muy diferentes. En este caso era el espíritu del rock con la guaracha”, precisa, antes de rebuscar en su memoria y empezar a entonarla:”La letra también era reveladora: ‘…ahora un nuevo ritmo apareció, y es el inquietante rock and roll…”.

Creció así su intención de formar una banda. Tuvo como principal cómplice a su hermano Manuel, quien había logrado percudir a sus padres para que le comprasen una primera batería que reemplazara a los viejos cartones que solía percutir en sus ratos libres. Eduardo “Eddy” Zarauz, un amigo de infancia que vivía en la casa de enfrente, fue también convocado para esta nueva empresa, a pesar que no sabía nada de música. Así se consolidó la primerísima alineación, un trío.

Entonces asignaron los instrumentos: Manuel, fue el baterista; Saúl, el guitarrista (previamente decidió apelar otra vez a la voluntad paterna y se hizo así de una guitarra Egmond); y Eddy, el bajista por descarte, aunque no contara con un bajo. Sus padres tampoco tenían la mínima intención de comprarle uno.

“Recuerdo que fuimos a la Casa Anders, una conocida tienda de instrumentos en Miraflores, para ver si podíamos conseguir algo. Justo había llegado la nueva línea de la marca Fender. Vimos que no nos alcanzaba el dinero para nada. Así que agarramos un bajo de la vitrina y empezamos a medirlo con un centímetro”, cuenta. “Con las medidas anotadas, fuimos al día siguiente a ver al carpintero del barrio para que fabricara el instrumento, El hombre no tenía la menor idea de cómo hacerlo, así que apelamos a llevarle la fotografía de una guitarra Rickenbacker y darle una indicación precisa: ‘Debe verse igualita’. A las dos semanas, teníamos bajo nuevo. No tenía volumen pero al menos resonaba”.

El buen sonido era secundario en ese momento. Lo primordial era ensamblarse como banda, aunque esto se complicaba al no contar con un amplificador para ensayar. Preguntando entre la gente del barrio, dieron con Alberto Miller, un muchacho larguirucho que tenía el aparato requerido, una buena guitarra y además era fanático de las mismas bandas que los tres idolatraban. Esto le daba el ingreso directo al grupo. El último componente en integrarse fue Alex Abad, compañero escolar de Manuel, que se encargaría de la percusión menor. Así comenzaron a frecuentar Maranga para sus primeras presentaciones.

Maranga a mil colores

Los Juglares fue el nombre de esa primera banda. Influenciados por la denominada “invasión británica”, ensayaban tres veces a la semana para emular a todas esas agrupaciones que los habían impresionado desde sus años de colegio, The Beatles, The Animals y otras agrupaciones más se convirtieron en el paradigma musical a seguir.

Se presentaban pocas veces, regularmente lo hacían en las casas de algunos amigos que vivían en Maranga, el barrio de San Miguel donde ellos solían parar. Aunque en ocasiones también visitaron el club de vecinos de la emergente urbanización, lugar donde cosecharon sus primeros seguidores. El informal repertorio consistió básicamente en covers: Help!, Day tripper, The house of the rising sun, y el éxito de Del Shannon, Keep searchin, eran temas fijos en esas primeras presentaciones. Pero a pesar de todo eso, el quinteto decidió que lo ideal era apostar por las canciones propias.

La composición recayó entonces en Saúl Cornejo y Alberto Miller, quienes, guitarra en mano, replicaron la fórmula de Johnn Lennon y Paul McCartney; el que hacía la estructura principal, cantaría la voz principal. Gracias a una grabadora Silvertone, que le regaló su padre, Saúl registró todas las canciones que empezaban a escribir, así como los ensayos que regularmente programaban.

Este giro hacia la creación de material original fue el pretexto para la primera mutación de la agrupación: a finales de 1965, Los Juglares se rebautizaron como The New Juggler Sound, nombre con el que querían representar la transición que sufrieron desde el mundo beat hacia un sonido más barroco y complejo, uno que descubrían gracias a la influencia de nuevas bandas “underground” –como ellos las llamaban– , entre las que destacaban The Seeds y The Kinks. La psicodelia, pues, no tardaría en llegar.

“Hippies invaden Lima”

“¡No es comercial, esto no es comercial!”, sentenció el productor musical de la disquera El Virrey tras escuchar la primera canción que le presentaron los muchachos. Y es que, hacia principios de 1966, The New Juggler Sound decidieron arriesgarse a visitar las oficinas del sello nacional para tentar un contrato discográfico. Llevaron los demos caseros que Saúl había registrado previamente en su grabadora. Con todo eso, fueron rechazados por primera vez.

El encargado de la disquera buscaba bandas que rivalicen adecuadamente con la “competencia” –como Los Dolton’s o Los Shain’s, que pertenecían a Sonoradio y Iempsa, respectivamente- que tenían un sonido más “digerible”. Aquí empezaría la segunda mutación del grupo: “Salimos bastante decepcionados de esa reunión, pero el hecho de que nos ‘choteran’ no disminuyó nuestra ambición por grabar profesionalmente. Al contrario, empezamos a sentirnos más “underground” al tener canciones poco rentables para la industria musical”, apunta Saúl.

Los cinco estaban decididos a mantener la senda del sonido no comercial. Una decisión que fue refrendada por los mismísimos Beatles, quienes en agosto de ese año lanzarían su álbum más psicodélico hasta el momento, Revolver. Canciones como Tomorrow never knows y I’m only sleeping les proporcionaban el asidero suficiente para investigar ciertas técnicas de grabación muy novedosas para la época. Un claro ejemplo de esta tremenda influencia fue el uso de los tracks en reversa, efecto que Saúl intentó replicar con su vieja grabadora casera.

A finales de 1966, lo “comercial” comenzó a replantearse a nivel mundial gracias a Lennon y McCartney, pero en el Perú no sucedía necesariamente lo mismo. “Nosotros empezamos a experimentar musicalmente, con todos los artilugios posibles, porque teníamos una ansiedad jodida de encontrar la mayor cantidad de sonidos… y cualquiera pudo hacerlo también”, señala.

Pero el gran muro de contención para los rockeros de entonces eran las disqueras, las cuales estaban manejadas por gente que solo buscaba comercializar y vender música fácil. “Por eso las bandas optaban por no explorar mucho. Eso ha sucedido ayer, hoy y siempre. Como a nosotros solo nos interesaba el plano creativo, comenzamos una etapa de búsqueda musical fuera de los cánones”.

Para mediados de 1967, el pintor Rafael Hastings –que venía de Inglaterra para exponer en el Instituto de Arte Contemporáneo de Lima- los invitó a tocar en la antesala de su muestra luego de verlos en uno de sus improvisados conciertos. Serían parte de lo que se conocía como “happening”. Los otrora juglares, entonces, buscaron sus ropas más psicodélicas e hicieron una performance de canciones propias que dio que hablar. “Hippies invaden Lima”, fue el titular con el que los describió el diario Última Hora en su primera presentación formal como The New Juggler Sound.

Con tan significativa exposición mediática, al poco tiempo fueron invitados a musicalizar una serie de presentaciones que tendría una troupe vanguardista europea llamada “La flor carnívora” en el teatro de la Asociación de Artistas Aficionados (AAA). Luego de un primer concierto, el mánager del colectivo consiguió una invitación promocionala para la televisión. La cual se extendería hasta a la banda. Así fue como el quinteto salió al aire en el programa “Susana Pardal y sus modelos”, transmitido por canal 4. La ansiada grabación profesional estaba a la vuelta de la esquina.

Es psicodelia, señor

El gerente de la discográfica RCA Victor en el `Perú, Oswaldo Iriarte, logró escucharlos en una de las perfomances que dieron en el teatro de la AAA y quedó impresionado por el sonido barroco que habían alcanzado. Convocó a la banda a una reunión en las oficinas de la FTA (Fabricantes Técnicos Asociados, representante del sello multinacional en nuestro país. Allí se les ofreció un contrato que incluía el pago de las grabaciones y el de las regalías según el número de ventas. La única condición era registrar un primer sencillo que sea digerible para el público.

Era junio de 1968. Los muchachos eligieron dos canciones que habían trabajado previamente: Baby baby y I must go. Como la RCA Victor no contaba con un estudio de grabación en el Perú, los derivaron a la sala de grabación de Sonoradio. Lamentáblemente, la experiencia allí no fue muy grata: el ingeniero de sonido que supervisó las grabaciones estaba acostumbrado a grabar música criolla y huaynos, por lo que el rock le resultaba un género musical prescindible de atención. “Se ponía a leer periódicos, incluso”, comenta Saúl. Con todo esto, y a pesar de gruesos errores en la mezcla, el disco de 45 con ambas canciones salió a la venta y fue promocionado con entrevistas en Radio Miraflores, Radio 1160 y Radio El Sol.

Solo tres meses después regresaron al estudio para grabar su segundo sencillo. Esta vez, la disquera les solicitó componer canciones en español para asegurar las ventas, requerimiento que disgustó un poco a la banda. Así que decidieron traducir una vieja canción que tenían, A thousand miles from my love, y componer una segunda solo con la intención de respetar el contrato. Nuevamente, la sesión en el estudio fue un suplicio ante la poca familiarización de los técnicos encargados con la música que hacían. En agosto de 1968, editaron Mil millas de amor / Sonrisa de cristal, un lanzamiento que no tuvo una buena recepción por parte del público.

Por esos días, Saúl escuchó los primeros singles de una nueva banda llamada Traffic Sound. Le sorprendió la música, pero sobre todo el sonido que habían logrado registrar en el estudio. “Averigüé que lo habían hecho con la disquera MAG y decidí conversar con alguien de ahí”, cuenta. Se dirigió a sus oficinas ubicadas en la plaza Unión, donde los esperaría el señor Manuel Guerrero, dueño del sello. Cornejo le explicó entonces la situación de The New Juggler Sound con RCA Victor y la necesidad que tenían de grabar adecuadamente sus canciones.

Tras la reunión en la sala de grabaciones de MAG, Guerrero aprobó la música de la banda, y aceptó ficharla siempre y cuando rescindiera el contrato que mantenía vigente con RCA Victor.

La agonía del Juglar

Últimos meses de 1968. Paralelamente, Alberto Miller decidió retirarse del grupo para seguir sus estudios en los Estados Unidos. Sin guitarrista en la banda, Eddy Zarauz propuso como reemplazante a un muchacho que había conocido en uno de sus viajes por el norte del país: Davey Levene, un virtuoso con la guitarra que proporcionaría el ingrediente que faltaba para amalgamar el sonido al que venían aspirando, el psicodélico. Para entonces, los Beatles eran considerados “inalcanzables” por ellos: “Ya se habían mandado con discazos como Magical Mystery tour y Sgt. Pepper, por lo que ya no podíamos seguir a la par. Debíamos cambiar el modelo a seguir”, refiere. El nuevo paradigma sonoro provenía de exponentes que emergían en la época, tales como Cream o Jimi Hendrix, con sonidos de guitarras más distorsionadas. “Decidimos incluir a un guitarrista que tenga esa vocación… y Davey con su guitarra Fender Stratocaster cumplía los requisitos”, agrega.

Con un nuevo guitarrista en sus filas, el grupo rompió relaciones con la RCA Victor para firmar rápidamente un contrato con el sello MAG. Hacia principios de 1969, fueron programados para una primera sesión de estudio de esta casa discográfica. Grabaron dos canciones: Billy Morsa y Glue, las cuales evidenciaban un sonido más ácido y con letras bastante más crípticas (la primera empieza con el verso “Billy is dead in the garden / Pluto is crying for him, por ejemplo). Levene cumplía con creces su rol y ponía en práctica una notoria influencia de Eric Clapton. Lanzaron así el primer sencillo con su nueva disquera y su tercera producción como banda.

El nuevo contrato les exigía grabar al menos tres 45 para lanzar un disco de larga duración. Así que durante los siguientes meses editaron dos singles más: And I saw her walking / Trouble child y Bahía / The Sandman, lanzamientos que continuarían la senda de la acidez sonora con algunos matices del beat. Con seis canciones en su haber, el grupo recibió la aprobación del sello para la salida al mercado de su primer LP, el cual sería una recopilación de lo ya grabado con dos canciones extras; es decir, ocho tracks en total. El álbum se llamaría como el primer single, Glue.

“La posibilidad de sacar el LP nos dio nuevos aires. Entendimos que ya no éramos los mismos de antes ni que sonábamos igual. Ahora teníamos un sonido más fuerte, más duro y el nombre The New Juggler Sound ya no nos parecía muy adecuado para representar lo que estábamos haciendo musicalmente. Además, a nuestros oídos estaban llegando bandas como Grateful Dead y Mothers of Invention, grupos con nombres oscuros, a la par de su música. Así que nuestra reinvención era inminente”, refiere Saúl, quien aún recuerda –con un esbozo de sonrisa que denota agradecimiento- la gran apertura del ingeniero Guerrero frente a todos estos cambios.

Y así se dio la tercera y última mutación de los muchachos. El renovado quinteto decidió cambiarse de nombre, una vez más, para el pomposo lanzamiento: Laghonía fue el juego de palabras (“La agonía”) que eligieron para representar su nueva filosofía como banda. También llegarían nuevos integrantes: Carlos Salom –a quien conocieron luego de una seguidilla de conciertos en La Punta– se integró como tecladista para hacer aún más compleja la gama de sonidos que manejaban. Al poco tiempo después, a principios de 1970, Eddy Zarauz partiría al extranjero para continuar sus estudios y sería reemplazado por Eduardo Samamé en el bajo. Se convertirían, prácticamente, en una nueva banda.

Así acabaría una enriquecedora primera experiencia para los hermanos Cornejo, dos muchachos de la Unidad Vecinal Nº 3 que solo querían emular a The Beatles junto a los amigos del barrio y que, sin darse cuenta, terminarían estableciendo las bases del rock psicodélico en la región. E incluso llegarían a la tierra de sus eternos ídolos: en el 2012, la financiera multinacional HSBC utilizó el track Bahía (originalmente lanzado por The New Juggler Sound y luego en el disco debut de Laghonía) para musicalizar su campaña publicitaria en Inglaterra. Los videoclips del comercial, subidos a la popular plataforma Youtube, recibieron miles de visitantes ávidos por conocer cuál era la enigmática banda detrás de esa canción.

Hoy podemos decir que The Newe Juggler Sound, luego Laghonía y finalmente We All Together –banda que incluyó como vocalista a Carlos Guerrero (hijo del dueño de MAG) en 1971, se convirtió en un suceso de ventas un año después y posteriormente sucumbió a las restricciones del Gobierno Militar de Velasco (como la mayoría de agrupaciones rockeras en el país) hacia 1974-, constituyen la única saga del rock latinoamericano. Una historia de evolución musical que, casi cincuenta años después, gracias a la vigencia de Saúl y Manuel Cornejo en la escena local, aún se sigue escribiendo.

Publicado en la revista Dedo Medio, Num 69, Nov 2013

Libre Expresión (Chimbote)

Por Heduardo

La movida chimbotana empezó en 1965, con Los Shaker’s y su pop nuevaolero con guitarras acústicas. Al año siguiente aparece el primer grupo en usar guitarras eléctricas y amplificador, Los Milton’s. Pero es a partir de Los Feltons (1968) que se viene la avalancha: Los Benkers (que mas adelante se convertirían en Los Pasteles Verdes), Los White Man (que hacían covers de Black Sabbath, LedZeppellin, etc), Marco Merry y sus Golfos (que se atrevían a versionar a Santana), Kung Fu, Black Star, y sigue la lista. Pero ya asomaba un fantasma en el horizonte: el gusto popular.

Cuando entre 1972 y 1973 los hermanos Leoncio Lara y Javier Lara crean el grupo Libre Expresión, para hacer un rock más contundente, las radios chimbotanas y los jóvenes de la época ya habían optado por un pop ligero y romántico. Estaba a punto de iniciarse el reinado de Los Pasteles Verdes. Supongo que por eso el grupo Libre Expresión duró tan poco tiempo. Creo que ni un año. A pesar de ello lograron grabar un 45 rpm en Lima y dejarnos dos temas notables: “Fuera de este mundo” (que, según mi modesta opinión, debería ser un clásico del rock peruano) y “Destrucción” (que en su parte inicial suena a AC/DC, mi grupo favorito). Estos temas son de urgente remasterización. Ojalá Repsychled o Vampisoul los tomen en cuenta.

Pero los Hermanos Lara no se inician con Libre Expresión, ellos participaron de la movida chimbotana descrita al iniciar esta reseña. Leoncio Lara como primera guitarra de Los Feltons (compuso “El tema de Los Feltons”), Javier Lara como bajista de Los White Man. Luego los dos hermanos formaron el grupo Black Star, también de breve duración. Y después de su experiencia en Libre Expresión, formaron parte del grupo Y Griega, pero esa ya es otra historia.

Los integrantes de Libre Expresión fueron: Leoncio Lara (primera guitarra), Javier Lara (bajo), Alberto La Torre (voz), Carlos Marquina (teclados) y Hugo Marquina (batería). Los datos los he tomado de diversas fuentes chimbotanas (blogs, Facebook y comentarios en Youtube de los hermanos Lara, que ahora residen en EEUU).

El Ritmo de Los Shain's

Por Andrés Tapia (Repsychled)

A mediados de 1964, unos adolescentes se juntan para hacer música, sin pensar que estarían comenzando la historia de una de las bandas de rock más importantes en el Perú: Los Shain’s. Con menos de 15 años de edad, Enrique “Pico” Ego Aguirre, Juan Luis Pereira y Raúl Pereira, prueban algunos bateristas hasta que ingresa al grupo Carlos Manuel Barreda, un niño de 12 años. Poco después entraría a la banda Miguel Arista en la voz. Durante 1965, los hermanos Pereira dejan la banda y “Pico” pasa del bajo Höfner a la guitarra Höfner. Hernán Chocano, amigo de barrio de “Pico”, ingresa a la banda con una Eko en la guitarra rítmica. Alexei Kostrisky –primo de los hermanos Pereira- entra a la banda con un bajo Höfner de caja semi acústica. Ellos usaban dos amplificadores: uno Vox Goodman de 15” y 80 watts, y otro Vox Goodman de 18” y 100 watts, que habían comprado de un grupo de ingleses que tocaban en televisión con ellos.

A fines de 1965, Miguel Arista se va de la banda dejándola como instrumental, luego Carlos Manuel Barreda se junta con su hermano y forman el grupo Los Vip´s. Pico llama a su primo Pedro Pajuelo para que ocupe el puesto con su batería Roxy. Hasta ese momento habían grabado ya tres discos de 45rpm. Momentáneamente ingresa Dante Bernuy, con un teclado Hohner. Dante era vecino de barrio de Gerardo Manuel Rojas, y lo invitó a hacer una prueba con el grupo. Gerardo, un joven con buen registro vocal, presencia escénica y conocimiento musical ingresa al grupo. Poco después Dante se iría de la banda. Con Gerardo en la voz, graban su cuarto disco de 45rpm.

A comienzos de marzo de 1966, Pedro Pajuelo se va del grupo, dejando algunos temas grabados para lo que sería el primer álbum. Pico le avisa a Julio Chávez Cabello –amigo de los hermanos Pereira- que trae una batería Ludwig; éste a su vez viene con su amigo de colegio Lynn Stricklin, que toca un teclado Farfisa. Ya con una nueva formación, los músicos aprovechan para cambiar de instrumentos. Pico compra una Fender Stratocaster color celeste. Hernán pasa primero a una Harmony y luego a una Fender Mustang color rojo. Ambos usan unos amplificadores Fender Deluxe Reverb. Alexei pasa a un bajo Höfner. Esta nueva formación culminaría el primer álbum llamado: “El ritmo de Los Shain’s”, siendo el primero de rock grabado en IEMPSA y uno de los primeros grabados en el país.

Para setiembre de 1966, Julio y Lynn se retiran de la banda, juntándose con los hermanos Pereira para formar la banda Los Drag’s. El puesto de baterista lo cubre Richard “Bimbo” Macedo con su batería Rogers y Pico toca los teclados además de la guitarra. Para esos momentos adquirieron también un par de amplificadores: Teisco Checkmate y un Teisco King. En febrero de 1967, Hernán y Alexei se retiran del grupo y de la música. Días después se retira “Bimbo” para ser parte de la banda Los Mad’s.

Juan Carlos Barreda entra a la banda como bajista, trayendo de vuelta a su hermano en la batería, dando inicio a la etapa en que se grabaría el segundo álbum del grupo.

Entre 1964 y 1966, Los Shains se presentaron en diferentes programas televisivos. De América TV y PanamericanaTV (cuando solo había tres canales de televisión en Lima), y compartieron escenario con Los Shakers (Uruguay), The Challenger´s (USA) y muchas bandas locales. A lo largo de la historia del grupo, el señor Enrique Ego Aguirre –padre de Pico- los apoyó con el financiamiento de casi todos los equipos –muchos importados especialmente para ellos- así como mantuvo una constante documentación fotográfica y fílmica sin la cual no se hubiera podido realizar esta reedición.

Este CD contiene el sonido rescatado de las cintas de carrete originales y ha sido mejorado a través de un sistema analógico de amplificación a tubos, logrando obtener un sonido superior sin perder la textura de su grabación original.

Detallada reseña escrita por Andrés Tapia y publicada en el CD Repsychled “El ritmo de Los Shain’s”

La raíces de un mestizaje musical

El encuentro entre el rock y la música peruana

Por Fernando Pinzas (Diario La Primera)

Antes de hablar de la fusión del rock con la música autóctona peruana es necesario recordar que toda música es un proceso de fusión permanente. ¿Qué mejor ejemplo que el mismo rock, género donde convergen el blues, el country, el rythm and blues, el hillbilly? ¿Y no es fusión también la música andina, con sus instrumentos de cuerda y vientos traídos por los españoles? Teniendo en cuenta esto podemos continuar con este rápido repaso.

Un primer antecedente de rock mestizo lo podemos encontrar en el primer álbum del rock peruano. Se trata de Los Incas Modernos del Callao y su “Carnavalito”, versión en surf rock del tradicional tema andino “El humahuaqueño” (que algunos aseguran que es típico de Jujuy, Argentina) aparecida en el álbum homónimo de 1963. Para Arturo Vigil, incansable investigador de los primeros años del rock nacional, la tradición del rock mestizo comienza con grupos de provincia como Los Datsuns de Huancayo, Los Siderals de Ayacucho y Los Espectros de Cusco.

Los Siderals editaron en 1967 un longplay homónimo a través de Iempsa caracterizado por su eclecticismo. “Ustedes encontrarán lo que todavía no se atrevió a hacer ningún otro conjunto. Canciones peruanas típicamente vernaculares como ‘Vírgenes del Sol’, ‘Amor indio’ y otras llevadas al disco al ritmo moderno sin quitarles en lo más mínimo su expresión musical que es lo que los amerita” decía el texto interior del vinilo. Los rockeros ayacuchanos pueden ser considerados también pioneros de la cumbia andina con los instrumentales “Rimski”, “La Avispa” y “Acuarela de río”, aparecidos también en este disco. Los Siderals además son la primera banda de rock and roll en hacer una versión de “El cóndor pasa” de Daniel Alomía Robles, antes de que Paul Simon y Art Garfunkel la grabara, ignorando su verdadera autoría.

Pero el inicio del mestizaje en el rock se da con la legendaria banda El Polen, liderada por los hermanos Raúl y Juan Luis Pereyra, todo un hito en la música peruana moderna.

Los hermanos Pereyra, nietos del pintor Raúl María Pereyra, habían crecido en un ambiente bohemio e intelectual, ajeno a los prejuicios sociales y raciales tan comunes en su época. Todavía en el colegio, comienzan en el rock and roll con Los Shains, la banda de Pico Ego Aguirre y Gerardo Manuel, cuyo repertorio estaba hecho mayormente de versiones de bandas estadounidenses e inglesas. Luego forman Los Drags, junto a Jean Pierre Magnet. Sin embargo, los cambios que atravesaba el mundo a fines de los años 60 los motivaron a buscar una ruta musical más autóctona. 

“Dejé de tocar mucho tiempo porque me aburrió la onda de los covers. Me desencanté y pasé mucho tiempo sin guitarra eléctrica y solo agarraba la criolla. Empecé a tocar valses y rock acústico. Era un momento de cambios en los 60s, hubo una revolución que movía a todo el mundo y también sentí una necesidad de ser original. Tome conciencia de qué es la autenticidad, ser peruano y de nuestras raíces, que era bien ricas. Y no veía el motivo por el cual nosotros no mirábamos hacia dentro. Eso también con cierta consciencia política, como que despertamos un poco”, nos cuenta Juan Luis Pereyra, desde la misma casa Miraflores donde nació El Polen con su hermano Raúl, lamentablemente fallecido el año 2010.

Influidos por la música andina, el rock sicodélico, la poesía de Juan Gonzalo Rose y de Carlos Oquendo de Amat y lo que Juan Luis llama “experiencias psicomísticas”, El Polen hizo su debut en el verano de 1970 en pub miraflorino llamado Zanzíbar.

Pero el episodio definitivo en su aprendizaje de la música andina se dio cuando viajaron, tirando dedo, al Cusco. Ahí tocaron en plazas y calles a cambio de alimentos y aprendieron a ejecutar el arpa, la quena y el charango, instrumentos que trajeron a Lima. El sonido del grupo se complementaba con el chelo de Juan Sebastián Montesinos y el violín de Fernando Silva.

Gracias a su hermano Nilo Pereyra, la banda fue contratada por el productor Bernardo Batievski para incluir su música como banda sonora de la película “Cholo”, inspirada en la vida del exitoso futbolista Hugo Sotil. Los músicos le pidieron al productor un espacio para ensayar tranquilamente y así se pudieron instalar en una casa en la Bajada de los Baños que terminó convirtiéndose en una comunidad, a donde iban hippies y músicos de todas partes. Por ahí también pasó Susana Baca, quien se hizo muy amiga de ellos y que incluso grabó canciones con Juan Luis Pereyra. En esas circunstancias El Polen graba su primer disco que incluye versiones del himno cusqueño “Valicha” y “Cholito pantalón blanco”, y temas propios como “La Flor”, épica pieza de 11 minutos, con un canto en quechua. Al año siguiente graban “Fuera de la ciudad”, otra obra maestra de la música contemporánea local.

El Polen fue la primera banda contracultural del Perú. Su modo de vida estaba opuesto al sistema e identificado con el hippiesmo. En La Cantuta se refugiaron en una casa junto con otras personas con similares inquietudes, una suerte de comunidad hippie en las afueras de la ciudad. 

“Nos dimos cuenta que la mejor manera para hacer una obra en grupo era conviviendo. Conviviendo podríamos llegar a tener una compenetración musical mucho más potente”, cuenta Juan Luis.

El Polen protagonizó en los años 70 una de las historias más fascinantes en la historia del rock peruano. Basta decir que estaban programados para abrir el frustrado concierto de Santana en 1971. El propio Carlos Santana les regaló dos guitarras para ese concierto, de las cuales Juan Luis conserva una. Luego iniciarían un libérrimo recorrido por el mundo. Uno de los hippies que cayó por la casa de La Cantuta ahí se llevó el disco “Cholo” a Chile y se lo mostró a Los Jaivas, quienes por esos años ya fusionaban el rock con la música andina.

El grupo recibe la invitación para viajar y se presentan junto a sus pares chilenos en la Quinta Vergara. Eran los años de la Unidad Popular y la actividad cultural era sumamente intensa. A su regreso, Susana Baca los convoca para una delegación de artistas peruanos invitados por el gobierno alemán para un festival. Tras su presentación en Alemania, el grupo sigue su rumbo y recorre Europa durante seis meses, sin más pertenencias que sus instrumentos y su música. En el recorrido, llegan a ver en vivo a los Rolling Stones, Donovan y Procol Harum, tocan en un barco en el Danubio y caen en el atelier del pintor cusqueño Alberto Quintanilla en París.

El proceso de El Polen fue la búsqueda musical y espiritual de un grupo de jóvenes músicos limeños criados en el rock and roll, identificados con el hippiesmo y que miraron hacia las raíces musicales de su país. En ese sentido su viaje a Cusco fue trascendental para aprender más de la música andina y de sus instrumentos.

Al mismo tiempo, en la misma Ciudad Imperial, Héctor Garay del grupo El Trébol iniciaría un proceso inverso, por llamarlo así. De una ciudad con dificultades para hacer rock and roll, este joven músico viajó a Argentina para conocer la gran escena que vivía ese país. Viajó guitarra en mano y tirando dedo, tal como lo hicieran los Pereyra. Se podría decir que mientras que El Polen estaba formado por rockeros que aprendieron a tocar música andina, el caso de El Trébol es de músicos andinos que aprendieron a tocar rock.

Años antes, en 1966, Héctor y sus hermanos, todavía en el colegio formaron el grupo Los Espectros, pioneros del rock cusqueño. La banda se hizo muy popular en las llamadas “fogatas bailables”, fiestas organizadas por los colegios de Cusco para recaudar fondos para su viaje de promoción. El verano del 67 pasaron sus vacaciones escolares en Lima para grabar su primer disco, bajo el sello Iempsa que además de temas de enérgico rock and roll, incluía versiones de las famosas melodías “Ollantay” del cusqueño Leandro Alviña Miranda y “Cuando el indio llora” de Carlos A. Saco.

“Lo primero que tu aprendes en el Cusco si agarras una mandolina, un charango o una guitarra es a tocar ‘Vírgenes del Sol’, explica Héctor, demostrando que los mejores ejemplos de fusión se dan de manera espontánea. Pero volvamos a 1972. Héctor regresa de Argentina con un gran lote de discos de Pescado Rabioso, Litto Nebia y Arco Iris y les propone a sus hermanos seguir ese camino. Así comienza una nueva aventura denominada El Trébol, primer grupo rockero que grabó canciones en quechua.

Estas son su sicodélica versión de “El Cóndor Pasa” y la composición propia “El viento pregunta por ti”, ambas incluidas en su primer disco titulado “Buscándote”, editado por El Virrey, a iniciativa de Gerardo Manuel.

“El motivo principal era que, para nosotros que no dominábamos el inglés, era más fácil cantar en nuestro idioma quechua. Yo domino el quechua porque he vivido allá y lo he estudiado. El inglés he tratado de masticarlo pero siempre se me hizo difícil”, recuerda. 

Al año siguiente lanzarían el disco “Mujer viajera”, siguiendo el mismo estilo que bebió el líder del grupo en su iniciático viaje a Argentina. Su sonido mezclaba la balada con el rock sicodélico y usaba efectos como el fuzztone y el wah wah.

Cuarenta años después estas joyas del rock cusqueño esperan ser reeditadas en formatos más modernos para las nuevas generaciones.

Publicado el 3 de abril del 2012 en el diario La Primera

Back To Perú - Vol 2

Por www.resistencia.es

Volumen dos de esta colección de "rarest grooves" del Perú que incluye garage, pop psicodélico, funk, rock latino y muchos más estilos. El viaje continúa. Las esquirlas de la tremenda explosión musical que agitó al Perú entre 1965 y 1975 siguen esparcidas, y quienes tienen la suerte de encontrarlas quedan para siempre hipnotizados por su encanto. Durante esa mágica década, las bandas de rock peruanas se nutrieron de todas las influencias posibles. Al influjo inicial del surf, rock y beat se sumaron los delirios psicodélicos y el culto a lo ácido. Algunos fueron más allá y exploraron los terrenos de la fusión musical así como los más remotos confines de su mente. Una diversidad que es el fiel reflejo de una sociedad basada en una poderosa mezcla de razas y culturas. Una de las grandes fuentes de inspiración fue el rock, el pop psicodélico y el soul que llegaban de Estados Unidos e Inglaterra. Las canciones de maestros como The Jimi Hendrix Experience, Iron Butterfly, The Beatles o Mitch Ryder & The Detroit Wheels calaron tan fuerte que llegaron a fundirse de manera natural con los ritmos tropicales tradicionales, dando lugar a novedosos fenómenos musicales como la "guajira psicodélica". 

Algunas agrupaciones, como Los Holy's, Los Comandos, Los Jaguars o Los Siderals, prefirieron subir la reverb de su amplificador y no incorporar letras a sus fantásticas composiciones instrumentales de corte surfero, adornadas con arreglos a lo Joe Meek. Otros conjuntos optaron por el lado menos preciosista. Los Saicos, Los Shain's o Los Drag's representaban la rama más salvaje de la desbocada adolescencia a ritmo de alocado beat y energía garage. Pero la ingesta de plantas alucinógenas y otros brebajes ilegales trajeron como consecuencia la experimentación total, tanto en las composiciones como en los arreglos, a la música moderna peruana. Canciones como el blues "Efectos" de Los Teddy's y "Cuarto oscuro" de Los Zheros se hacen eco de esta escena psicodélica. Tras los efectos post-lisérgicos llegó el hardrock y el acid-rock cargados de riffs pesados y cataratas de pedal wah-wah y fuzz, sorprendentemente asimilados y potenciados por grupos como Pax, Telegraph Ave y Traffic Sound. El folklore más tradicional tampoco escapó a la invasión rockera anglosajona. Estilos tan autóctonos como la cumbia introdujeron elementos del rock en su estructura, dando lugar a curiosidades como el tema de Los Destellos aquí incluido, "Onstá la yerbita". ¡Siéntate, relájate y disfruta de este 'Regreso al Perú".

Publicado en el sitio Resistencia

Mike Oliver y sus Rock & Rollers (1957 – 1959)

Por Jesus el Rocker 

A finales de 1956 el Perú bullía en medio de una fiebre juvenil que los ecos del rock and roll norteamericano había provocado. Películas, Bill Haley, la gira de la mejicana Lucerito Bárcenas (promocionada de forma más que frívola como La Reina del Rock and Roll), etc.. tuvieron la culpa, y los muchachos se morían por encontrar ese tipo de música, ya fuera en los bailes o en las gramolas. Las discográficas peruanas se embarcaron en una carrera contrareloj por ver quién era la primera que lanzaba un conjunto rocker local cantando en español, lo que previsiblemente sería un éxito. El sello MAG apostó fuerte y creó una banda de forma un tanto artificial pero efectiva. Fichó al crooner puertoriqueño Mike Oliver (cuyo verdadero nombre era Michael Ángel Olivera Bauza) para ponerle voz a la orquesta de Eulogio Molina, una conocida banda de Lima especializada en hacer música a gusto del consumidor, sobre todo éxitos internacionales del momento, como bossa-novas o temas de Frank Sinatra. Popularmente su orquesta era llamada la de Los Hermanos Molina, ya que aparte del director (y saxofonista) Eulogio, estaban sus hermanos Manuel, Pepe, Lolé y Olga. Como era esta última la que ponía la voz a la orquesta, luciéndose siempre cantando "Buggi, buggi", quedó fuera del proyecto en beneficio de Oliver. Se les llamó Mike Oliver y sus Rock & Rollers, aunque no era extraño que apareciesen acreditados como Eulogio Molina y sus Rock & Rollers, canta Mike Oliver. Sea como fuese el caso es que al poco de existir, en enero de 1957, ya grabaron el que es considerado por muchos el primer disco del rock peruano (pero, ah amigos, cantado en inglés), un single que llevaba los temas "Mambo rock" y "Razzle dazzle". Especializados en temas de Bill Haley editaron en seguida un álbum lleno de versiones de él que fue todo un éxito en su país. Destacar aquí su versión del "See you later alligator", a todas luces más animada, y en ciertos aspectos mejor, que la original. De todos modos lo de los Rock and Rollers no dejaba de ser un proyecto un tanto artificial creado para beneficio de las discográficas, y por tanto no duró más allá de los años 50. Oliver volvió a sus baladas, sin éxito, el batería Adolfo Bonariva tocó en conjuntos de ritmos tropicales (como El Combo de Pepe), el trompetista Willie Marambio hizo algunos discos en solitario de música popular y los Molina volvieron a la orquestina, haciendo la música que se pusiera de moda a lo largo de los años 60 en Sudamérica, por horrible que fuera, como la cumbia. Luego Eulogio, toda una institución musical en su país, llegó a director de la discográfica IEMPSA, pero siguió tocando, ahora el clarinete, en diversas bandas durante los años 70, destacando Bossa 70 Jazz Band. 

Publicado en el blog Diccionario Rockabilly

Al final del viaje: La guitarra salvaje de Los York’s en nuestro recuerdo

Por Fidel Gutiérrez Mendoza

Una mala semana se acaba con una malísima noticia: Walter Paz, guitarrista del súper grupo de rock limeño de los años 60, Los York's, falleció a consecuencia de una larga enfermedad. A la rabia y pena suscitadas por esta noticia, se sumó una recatafila de recuerdos vinculados a un personaje intenso y único, a kien tuve oportunidad de conocer precisamente cuando intentaba reconstruir la historia de su grupo; uno de los más exitosos y rupturistas del rock peruano.

Demás está resaltar el impacto ke Los York’s tuvieron en la escena musical limeña de la segunda mitad de los años 60. Orgullosamente mestizos y provenientes casi todos ellos de barrios populares, sus integrantes marcaron la diferencia en un contexto en el ke el rock local parecía exclusividad de las clases alta y media de una Lima ke aun no perdía su servilismo hacia todo lo blanco o extranjero.

Mi afán por reconstruir su historia (ke solo conocía en parte por sus fascinantes tres discos de larga duración y algún artículo de los camaradas del fanzine Sótano Beat) hizo ke a mediados del año 2008 emprendiera la búskeda de sus integrantes, utilizando como pretexto la aparición de El Viaje 1966 - 1974; una antología en CD aparecida en España en ese entonces. La historia de Los York´s formaría parte de una amplia nota para el suplemento Variedades del diario El Peruano, centrada en los ke para mi fueron los grupos ke introdujeron la modernidad en el rock peruano, entendida esta como la asimilación y aplicación a un contexto local de tendencias estéticas contemporáneas universales: Ellos, Saicos y Los Shain's.

Al final, el espacio no daba para tanto (y tampoco la paciencia de mi editor y de uno de los grupos mencionados, ke se negó a la posibilidad de hacer una fotografía conjunta en al puerta del cine Tauro para ilustrar la nota). La solución fue separar las tres historias en sendos artículos, lo ke, en el caso de Los York´s permitió un mayor despliegue de entrevistas con todos sus integrantes, excepto el cantante Pablo Luna, kien vive desde hace buen tiempo en Madrid.

Así, Román Palacios y Pacho Aguilar, segunda guitarra y baterista, respectivamente prestaron sus testimonios en conjunto. Jesús Vílchez, el bajista, hizo lo propio en su casa miraflorina y Walter Paz reuniría todos sus recuerdos en un par de encuentros en el centro y en su barrio del Rímac. El remate fue una sesión de fotos en el mismo lugar en el ke 40 años antes la revista Ecran los había fotografiado: Un enorme árbol en la cuadra tres de la avenida Angamos Oeste. Tras ello, los cuatro muchachones y kien escribe esto, azuzados por Vílchez, acabamos en una cevichería de culto en Surquillo, primero, y luego en otra, menos concurrida, por esos mismos lares, con el fin de mojar el paladar tras el suculento almuerzo marino engullido. En el trayecto, cubierto en el auto de Jesús, disfruté como chibolo con los chistes, recuerdos, alucinadas y planes de los cuatro. En algún momento el ego propio de personalidades fuertes como las suyas, asomaba con algún reproche disfrazado de pesada broma, ke finalmente era resuelto a punta de carcajadas. Y Walter, a pesar de ser blanco de varios de esos chascarrillos y de akellos trajines del alma ke afloraban en su mirada, era uno de los más risueños.

Con él, el vínculo se estrecharía más adelante gracias a posteriores y largas conversaciones telefónicas y al interés de este cronista por sus cuantiosas y sorprendentes memorias, tanto en el campo de la música como del periodismo; profesión ke ejerció luego de su paso por Los York’s, el trío de prog-rock Corpus y el colectivo de nuevo folclore Korillacta. Al mismo tiempo, descubrí la personalidad compleja de un ser humano muy golpeado por la vida, por su prójimo y por sus propios demonios, pero ke trataba de luchar contra eso apelando a sus ganas de seguir adelante y a sus vivencias y logros pasados.

Lo ke sigue es la versión completa de la entrevista inicial sostenida con Walter, yke sirvió como insumo para la nota ke hice sobre Los York´s, publicada en el número 114 del suplemento Variedades del diario El Peruano. Aunke tarde, le agradezco por haber confiado en mi en varias cosas y por haberme brindado su amistad.

¿Cómo así es ke ingresaste a Los York’s?

Román Palacios y Pacho Aguilar se habían juntado para hacer el grupo y empezaron a probar gente, pero no congeniaban con ninguno. Con uno porke era hijo de mamá, con otro porke tocaba poco; otro era chacotero, o había algunos que faltaban a los ensayos. Por allí pasó hasta uno ke ahora es policía… Bueno, yo tenía una hermana en el colegio Notre Dame, de la cuadra 14 de la Arequipa, ke estudiaba con Pocha Aguilar, la hermana de Pacho, y Cecilia Barraza. Pocha le dijo a mi hermana ke su hermano buscaba un guitarrista pero ke si yo quería unirme, tenía que dedicarme bien a eso. Yo me había comprado por entonces mi ‘guitarraza’ en la Casa Ambers de Miraflores. En realidad era una Klira de pacotilla; modesta, pero alemana... Ellos me fueron a buscar, y empezamos a ensayar con otro guitarrista, Peter River, pero nos faltaba el cantante.

¿Es allí cuando aparece Pablo Luna?

Sí. Román nos dijo que conocía a un zambito con el que hizo servicio militar en la FAP. Él tenía un conjunto llamado Los Press y vivía en Ancón. Para encontrarlo, Román le hizo la guardia todo el día en el paradero de carros que había en la avenida Abancay y que iban hasta allá. Lo contactó y un día llegó Pablo a mi casa, con su sobretodo puesto. No asustamos con su cara. No era de mucho uso ese tipo de físico en el rock peruano. Él rompió eskemas con su rostro, porque en ese tiempo Los Vip's, Los Kreps, Los Shain’s, Los Drags y todos esos eran ‘de Lince para allá´, como dice Miguel Flores, de Pax.

Con él debutaron, me imagino

Congeniamos bien y empezamos a ensayar. Nuestra primera actuación fue en el cine Colón, en 1965, en una matinal del DJ Héctor Gambarini, ke promovía bastante la música nacional. Hoy fabrica baterías, creo… Firmamos contrato en 1966 con MAG, en el mismo mes que Los Belkings firmaban con El Virrey.  Nosotros entonces ensayábamos en la cuadra cuatro de José Leal, en Lince. Ellos lo hacían más allá.

¿Cuándo fue ke empezaron las performances ke le dieron tanta fama a Pablo y al grupo?

En 1966, hubo una actuación en un parke de Pueblo Libre, que hizo la municipalidad de ese distrito. Ya habíamos sacado 'Abrázame', creo. En vivo los temas eran un poco más fuertes ke en el disco. Con esa canción, salió la cosa. El negro se tiró al suelo, Román también y yo me quedé parado. Tenía apenas 14 años, pero le comencé a entrar a la fuerza a lo ke estaban haciendo. El negro empezó a brincar en el suelo. Nos sentíamos poseídos, realmente.

¿Cómo lo tomó la gente?

A partir de ahí no había matinal en que eso no pasara y ese baile se bautizó como ‘la enfermedad’, porque éramos ‘enfermos’. Fue entonces que a Jesús Vílchez se le ocurrió vestirnos con el “pantalón carpa”, hecho de tela de carpa de playa, con rayas gruesas, azules y blancas. Eran recontrapegados, a la cadera, con ‘pata’ talla 33; la que le decían ‘bota marinero’. La vestimenta la hacía un sastrecito, muy modesto, del ‘Liverpool Chico’, un barrio ke kedaba por la avenida Grau. Allí vivían Jesús, Beto Tataje, ke tocó en Pepper Smelter; Coco Pomar ‘El Piojo’, de La Nueva Cosecha y El Ayllu… Luego se nos ocurrió agarrar tela escocesa (naranja con negro) para vestirnos. Estrenamos eso en un mano a mano con Los Shain’s, en el cine Ídolo de Pueblo Libre, y la gente no podía creer lo estrambótica ke era nuestra ropa. ¡También era huachafísima! (reímos)

Dicen ke Los Shain’s eran sus principales rivales en esos ‘mano a mano’. ¿O tenían otro contrincante?

Con Los Shains éramos los dos mejores grupos del Perú. Tocamos juntos en el cine Coloso,  ke era uno de los más grandes de Lima. Ese día se quedaron más de tres mil personas en la calle. Conforme hacíamos los temas me volé un amplificador con tanto volumen ke le ponía, así ke tuve que enchufarme en el amplificador de Román… Ese día Los Shain’s se pusieron smoking y corbata michi. Ese fue su error. A eso se debió en parte su derrota, porque los hippies estaban adelante, todos con sus pantalones carpa... Los Shain’s se vistieron como Los Átomos, ke salían con frac y solapa brillosa. Nosotros también tocamos con ellos, que eran el grupo del tío de Guillermo Llerena. Ensayaban en Carabaya, unos metros antes de llegar a jirón Puno. Ellos tenían excelentes guitarras. Tenían una como la "Lucille" de B.B. King…

Los Átomos eran un grupo más melódico, ¿no? ¿Cómo convivían grupos como el tuyo, rocanroleros, con ese tipo de artistas, ke tocaban también en las matinales?

Las matinales empezaban a las nueve de la mañana los domingos. En Lima había por lo menos entre diez y doce, y en el Callao podía haber entre dos o tres, y en todas estaban los cines repletos, porque los que organizaban esto eran las promociones de los colegios para sacar fondos para sus sortijitas o su viaje de fin de año. Nosotros íbamos de matinal en matinal. Como a las 10 de la mañana se proyectaba alguna película de Los Beatles o de Elvis Presley. Cuando entrábamos nosotros llevábamos el bombo con el nombre del grupo por el medio de la sala. Entonces tenían que parar la película porque la gente kería vernos. Era una estrategia nuestra para poder hacer más matinales. Prendían la luz, tocábamos cuatro o cinco temas y de inmediato estábamos desarmando todo para ir a otra matinal.

¿Cuántas matinales hacían ustedes?

Los domingos hacíamos entre ocho o nueve matinales. Sacábamos como 9 mil soles, y solo era entre las 10 am y las 2 pm. De ahí almorzábamos y más tarde tocábamos en una fiesta ke nosotros mismos organizábamos. En esa época tocaban Pepper Smelter o Los Shain’s, y al final nosotros. Esto era en el Club Lawn Tennis de La Victoria, al frente del Estadio Nacional. En esa época la juventud  estaba más en las fiesta que en el futbol. Al frente jugaban Alianza Lima y la U y los goles retumbaban, pero los muchachos bailaban con nosotros. No había pandillas ni barras bravas, y preferían más la música. Se tomaba gaseosa: Kola Inglesa, Lulú e Inka Kola, y no había necesidad de rebuscar a nadie para que no metiera alguna chata de ron.

Supongo ke estaban entre los mejor pagados de la época, ¿no?

Éramos los mejor pagados de ese tiempo. Mientras que Los Doltons, a quienes admiro mucho por la limpieza con la que tocaban (Walter Bolarte es un buen guitarrista), sacaban hasta 600 o 700 soles por presentación, a nosotros nos daban mil 200. Es ke los contratos se hacían por lo bajo. Ellos no sabían cuánto ganábamos nosotros, pero nosotros sí sabíamos cuánto ganaban ellos. En Los York´s, Román se encargaba de los contratos y yo de la música. Llegamos a hacer siete shows en diferentes emisoras a la semana. Luego tuvimos un espacio en canal 11, 'El Show de Los Yorks', una hora a la semana. Tocábamos y hacíamos sketchs. Los libretos los escribía Ramón Alfaro.

¿Cuánto duró ese programa?

Tres meses estuvo. Era el canal del papá de Ricardo Belmont. Ricardo administraba.Todos los sábados actuábamos en El Show de Elena Cortéz, una bailarina muy famosa de entonces. También tocaban allí Los Termits de Coco Salazar, pero nosotros éramos el grupo de fondo. Allí hacíamos ‘ritmo enfermedad’ y baile. Tumbábamos la escenografía y los camarógrafos salían corriendo (reímos).

O sea ke su popularidad se debió a varios factores. ¿O identificas un punto en el ke esta se inició?

Lo que nos llevó a la palestra fue el tema 'Vete al Infierno' (canción original de Roberto Carlos). El título y la letra en castellano despertaron cierta curiosidad. Luego entramos con “Abrázame” y luego con El Show de Elena Cortez.

Después de haberla incluido en su primer disco, volvieron a grabar ‘Abrázame’ para su segundo LP: York’s ’68.

En ese disco hicimos cosas más fuertes.

Todo es más psicodélico en ese disco. Esa canción ke tú compones allí, ‘Se ke no cambiarás’, suena muy extraña.

En esa me ayudó con las armonías Neil Sedaka. Él estaba de paso por Lima. Me le acerqué y conversamos. Luego le toqué la canción con guitarra acústica y me hizo unas recomendaciones.

¿Cómo es ke sacaste esos efectos tan raros de guitarra ke hay antes de cada coro?

No hay efectos, es solo algo que podía ser slide, pero entonces no sabíamos que existía una técnica para tocar así.

Esas cosas medio experimentales también aparecen en ‘Ritmo y Sentimiento’, ke es el último disco ke sacaron, en 1970. Supongo ke tuvieron más libertad aun para hacer cosas raras, porke hasta ponen una canción ke solo son los sonidos de tu guitarra al revés: ‘Viajemos’.

‘Viajemos” fue una ‘locudez’ mía. Las demás eran versiones de música ‘underground’.Yo hice todas las letras y arreglos, además de la primera guitarra. En tres días hice todo. En ese disco covereamos "Inside Lookin Out" de The Animals, como ‘No me dejes’. Un año después lo hizo Grand Funk Railroad. "No te puedo encontrar" es de los Yardbirds ("Mr. You're a Better Man Than I"). “Sin éxito” es de The Grass Roots ("No Exit"). “Mi Nena” es de Quicksilver Messenger Service (mejor dicho, es una versión de la versión acelerada ke el grupo hace del tema folk "Babe I'm Gonna Leave You" en el documental Revolution).

¡¿En tres días hiciste todo el disco 'Ritmo y sentimiento?!

Es que para sacar ese disco firmamos contrato con El Virrey. Por el pase nos dieron 200 mil soles. Fue la cifra más grande dada a un grupo peruano.

¿Cómo así lograron ke les pagaran semejante suma?

Según Jaime Guerrero (integrante de la familia propietaria del sello MAG), Brenner, el socio del general Polidoro García, dueño de El Virrey, le tenía un odio a muerte al ingeniero Manuel Antonio Guerrero, el dueño de MAG. Entonces le quiso kitar a su grupo más vendedor. Cuando vino a buscarnos, le pusimos un precio y aceptó.

Eso no les gustó para nada a los de MAG.

Nos hicieron un disco apócrifo. Lo que pasó es que el ingeniero nos había dicho ke antes ke nos fuésemos hiciéramos un LP, pero no lo hicimos. 

Las condiciones ofrecidas por El Virrey deben haber sido muy ventajosas para ke ustedes opten por romper de esa forma su contrato.

Claro. Si en MAG nos pagaban 500 soles por cada disco de 45 RPM y seis mil soles por un LP,en El Virrey nos pagaban 60 mil por un LP.  Por eso queríamos añadir a los 200 mil soles ke nos dieron por contratarnos, 60 mil más. Entonces Román me dice que me busque discos para versionar, porque yo tenía una buena colección. Empecé a hacer letras y arreglos. Llegaba a la sala de grabación y le daba su parte a cada músico, y comenzaba cada uno a recrear, porque a veces ni siquiera conocían el tema, pero cada uno ponía lo suyo. El gran valor allí fue Jesús Vílchez, quien hizo un gran trabajo en el bajo. Él fue dueño de la tienda New Ayllu… Para grabar tuvimos total libertad. En ese momento también estaban por ahí Los Compadres, el dúo cubano. En una mañana ellos se hicieron todo un LP, mientras nosotros estábamos guerreando con un solo tema…

El disco apócrifo ke les hizo MAG fue ‘York’s 69. ¿Ke sintieron cuando lo escucharon?

Nos reíamos. Allí canta Melcochita, ke es muy talentoso, pero eso fue como una estafa. Hablaba de ser una 'loca', mencionaba a Jessica, ke era una enamorada de Pablo.

CAMBIOS PARA BIEN Y MAL

Es difícil para kienes no hemos vivido los años 60, calibrar el nivel de popularidad de Los York’s y también lo ke estos representaban para los hippies limeños de clase media y baja de akel tiempo, en un escenario social en el ke las clases altas ninguneaban a los ke no eran como ellas, incluso en el supuestamente más abierto espacio de la contracultura y la música rock. Sin embargo, con el correr del tiempo y la fama a cuestas, el grupo también trataría de plegarse a la corriente inculcada por los grupos de “muchachos bien” de cantar en inglés. Pero esto ocurriría en las postrimerías de la historia de la banda. Sobre ese periodo trata la última parte de la conversación con Walter, y también sobre su menos conocida faceta en el grupo de tendencia hard-progresiva Corpus y en el colectivo de nuevo folclore Korillacta. Por lo demás, las vivencias del guitarrista como periodista, primero haciendo policiales y luego política y crónica parlamentaria en diarios y TV darían para escribir un libro entero, pero escapan al foco musical de este blog.

¿Cómo les fue con el gobierno militar ke empezó en 1968?

Ellos prohibieron las matinales y en la televisión cortaron programas como Ritmo en el 4 y otros que eran juveniles y que salían en la noche del sábado.

¿Y cómo se llevaban con los hippies?

Todo bien con ellos. Acá salieron en 1968, y ya sabían del Greenwich Village, de la música psicodélica, del disco Are You Experienced? de Jimi Hendrix. La mayoría eran bien pelucones. Estaba ‘Cristo Pobre’ y Jacinto y Carlos Castañetto, que eran dos hermanos que fueron asesinados por "El Padrino". Eran de Ancón, amigos de barrio de Pablo... Había una foto que Pablo tenía en la que estaban él, Ricardo Belmont, los Castañetto, el hijo de ‘Neca Neca’ Gonzáles (uno de los fundadores de América TV), Luis Bedoya de Vivanco, Carlos Guerrero… Todos con su tabla hawaiana.

Entonces Pablo Luna se codeaba con la alta sociedad

Pablo vivía en Ancón, pero era del lado pobre. Sus padres administraban una cochera. Los demás iban en yate.

¿Por ké salió Pablo del grupo?

El negro estaba muy estirado, muy estrella, y quienes hacíamos el grupo virtualmente éramos Román en la parte logística y yo en lo musical. Previamente habíamos ido a Chiclayo. Yo llevaba una caja de fierro con micrófonos que había comprado (porke yo invertía todo lo ke ganaba en el grupo). Como él no cargaba nada, se la di para que la llevara, y me perdió la cajita con todos los micrófonos. Eso me llegó altamente, y en una fiesta en Lima, con Roman quedamos en que había que cerrar esto. Antes probamos otro cantante, Beto Casanova. Pablo se fue a las finales. Pero sin él ya no nos recibían igual. Beto era un cantante más para salón.

Pero con él hicieron más discos (el single ‘Insignia / ‘Mi mente en ti’) y conciertos, ¿no?

Sí. La mejor presentación fue en el Cusco, en el colegio Cienciano. Tocamos tres días allí. Jesús agarró el micro como Mick Jagger, corriendo y cantando como homosexual. Ya había una onda andrógina entonces. Pero para su mala suerte el pedestal se le dobló en el dedo y le sacó un trozo. La sangre le empezó a salir y se la empezó a tirar a ‘Puro’ Fuentes, que estaba tocando la batería. Al ver eso, la gente retrocedió. Había como 3 mil personas. ‘Puro’ se paró, agarró un platillo y comenzó a tocarlo caminando por todo el escenario. Yo agarré la guitarra y la acoplé contra el amplificador.

Y si aun lograban hacer ese tipo de cosas y pasarla bien, ¿por ké se separaron?

Estábamos un poco agotados de las fiestas, los discos, las giras.

Pero retornaron poco después, en 1974

Sí. Tres años después volvimos con Pocho Purizaga en la batería y con violines y cello. Teníamos una onda media como la de los Moody Blues, pero no hubo una buena respuesta.

¿Luego de Los York's, ké fue lo ke hiciste en la música?

Me metí al conservatorio para estudiar música, porke con Los York´s todo era oreja.Sacaba los arreglos, pero no sabía nada de música. Ingresaron conmigo Oscar Stagnaro y Simón Ames, del Grupo Amigos. 

Entonces ¿seguiste haciendo música?

Sí. Trabajé en MAG como músico. Hice un grupo llamado Los Psicodélicos, que le hacía las pistas a Rita Sáenz y a otros cantantes que no recuerdo. Éramos Coco Tafur, ‘Puro’ Fuentes en batería y en el bajo Jesús Vílchez. Era un grupo de estudio. Luego trabajé en Imsa Records e hice el grupo Corpus, con ‘Puro’, Coco, Jorge Del Valle y José Arteta. Hicimos un 45. Era algo místico, pero fuerte. Hacíamos "You Keep Me Hanging On" de Vanilla Fudge, con una letra espiritual. Después, en el Conservatorio, me meti a Korillacta. Trabaje ocho años en ese grupo con Celso Garrido Lecca.

Eso era folclore, ‘canto nuevo’, ¿verdad? ¿Grabaron algo?

No. Es ke Garrido Lecca tenía muy marcada la idea de ke la música ke se hacía en el taller en el ke estábamos no debía de ser comercial. En esa época trabajábamos haciendo música. Teníamos un horario y un sueldo para eso, y nos dedicábamos a componer y ensayar. Si grabamos conciertos pero no para venderlos. Hay uno en el auditorio de la cooperativa Santa Elisa. Fue una época muy bonita. Deberías escribir algo sobre eso…

Lamentablemente nunca hubo oportunidad de ahondar en el tema de Korillacta. Durante largas temporadas Walter parecía perderse de vista. En 2011, una presentación junto al grupo de garage rock Los Stomias pareció marcar un retorno activo a la música, pero no hubo más ke eso. Otra intervención similar no pasó del nivel de anuncio. La noticia sobre el rodaje de "Rocanrol 68", film en el ke se incluye su música, suponía una oportunidad para reivindicar su aporte y el de Los York's al rock nacional. Pero todo eso kedó trunco esta semana con la partida de Walter. Los reconocimientos, lamentablemente, tendrán ke ser póstumos.

Publicado el 10 de febrero de 2013 en el blog El por ké de mis peinados

We All Together: la banda más popular de los 70

Por Francisco Melgar

La banda peruana regresa con "Singles", disco que recopila todos los sencillos que sacaron después de su segundo disco. Esta es una conversación exclusiva con los integrantes originales.

Mucha gente no sabe que la historia de We All Together empieza en 1965, cuando Saúl y Manuel Cornejo forman New Juggler Sound, banda influenciada por la invasión británica liderada por Yardbirds y Kinks. El grupo compuesto por los dos hermanos, que tocaban guitarra y batería, incluía además al percusionista Alex Abad, al guitarrista Alberto Miller y al bajista Eddy Zarauz, quienes solí­an presentar sus canciones alucinadas y agresivas en los colegios y galerí­as de arte de la Lima de los años 60.

Félix Varvarande: Yo era un fanático y un seguidor de los New Juggler Sound. Ernesto Samamé, que habí­a tocado con Gerardo Manuel en su disco Machu Picchu 2000, venía a mi casa a tocar y a fumar marihuana, y con él nos metí­amos a las fiestas donde tocaban. Cuando se tuvo que decidir qué grupo tocarí­a en mi fiesta de promoción, yo pedí­ que tocaran ellos. Muchos años después, cuando ya tocaba con Manuel y Saúl en We All Together, les hablé de canciones que yo había escuchado en ese concierto y que ellos no habían vuelto a tocar. No sabes lo buenos que eran esos temas.

Saúl Cornejo: A veces los mejores temas no se llegan a grabar porque uno acaba eligiendo lo que le gusta a la mayorí­a.

En 1969, tras sacar dos 45 con RCA/Victor, la banda se muda a MAG, disquera y estudio de Manuel Guerrero, empresario con papel fundamental en esta historia. Después de un cambio de integrantes (sale Miller y entran el más psicodélico David Levene y Carlos Salom en el órgano Hammond), los Cornejo empiezan el proyecto de Laghonia, banda que muchos consideran la mejor del Perú de esos años.

Carlos Guerrero: Mi viejo era ingeniero de minas, pero también tenía algunas tiendas. En 1952, cuando alguien le encargó unos discos empezó a meterse en el negocio de la música y acabó haciendo MAG.

Saúl Cornejo: El ingeniero Guerrero era un aficionado a la música que admiraba mucho el sonido extranjero. Su estudio era el mejor de esa época. Yo aprendí­ mucho de él, después de grabar nos quedábamos haciendo pruebas, probando micros, experimentando. Así­ acabé trabajando de ingeniero de sonido en MAG.

Mientras grababan su segundo larga duración Laghonia se desmoronó. Los hermanos Cornejo y Carlos Salom terminaron de grabar el disco con la ayuda de Ernesto Samamé, que entró como reemplazo de Eddy Zarauz.

Carlos Guerrero: We All Together nació de casualidad. Yo acababa de regresar de Estados Unidos y ellos estaban terminando de hacer un disco de Laghonia. Una tarde entré a MAG y empecé a jugar con las mezclas de sus grabaciones, los ayudé con las voces de algunas canciones y así­ hicimos una amistad. Pero no creo que We All Together sea una consecuencia de New Juggler Sound o Laghonia.

Saúl Cornejo: Laghonia se desintegró y Carlos nos propuso grabar con él dos temas de Paul McCartney, como un experimento. No habí­a intención de hacer una banda.

Carlos Guerrero: Grabamos Some People Never Know y Tomorrow. El 45 empezó a sonar en las radios y funcionó.

Félix Varvarande: Una tarde Ernesto me vino a buscar y me enseño una grabación que habí­a hecho en MAG. Era Some People Never Know. Aunque él no tenía idea del futuro de We All Together, sabía que la grabación era impecable. Cuando la canción empezó a sonar en la radio, la gente pensó que no eran peruanos.

Saúl Cornejo: Los estilos musicales de Laghonia y We All Together eran muy distintos. Laghonia era más progresivo, experimental y solo tocaba temas propios. Además, We All Together no era un grupo de conciertos, en total solo tuvimos dos actuaciones.

Carlos Guerrero: Nuestro segundo 45 era dos versiones de Badfinger, "Carry On" y "Walking In The Rain". Lo grabamos con gente de la Sinfónica Nacional y lo presentamos en Radio Miraflores, y antes de que acabara de sonar la gente ya estaba pidiendo que lo pasaran otra vez. Llegamos a vender 50,000 copias. Entonces decidimos seguir con We All Together y grabar el disco con la portada del árbol. La gente decía que ese árbol era lo que fumábamos, pero solo era una foto que encontramos en una caja que tení­a mi viejo; no habí­a ningún significado oculto.

Saúl Cornejo: La portada original iba a ser un dibujo de nosotros con bolsas en las cabezas.

Carlos Guerrero: Ellos pensaban que si seguían en Laghonia no podí­an dar la cara en We All Together.
Antes de acabar la grabación del primer álbum, Carlos Salom decide dejar el grupo para seguir el rastro de una chica que se iba a vivir a Venezuela.

Félix Varvarande: Cuando estaban terminando de grabar el primer álbum le dije a Ernesto que le preguntara a Carlos si mi grupo, Illicit, podí­a hacer una audición en MAG. Fuimos aprobados, pero cuando empezábamos la grabación Ernesto me cuenta que Carlos Salom habí­a dejado We All Together y que quería que yo fuera su reemplazo. 'No puedes decirle no al grupo más importante del Perú', me dijo.

Carlos Guerrero: Después del sorprendente éxito de "Carry On", mi papá y yo fuimos a Ace Music Center, en Miami. Compramos un sintetizador ARP, amplificadores Ampeg para guitarra y bajo, además de una guitarra Martin, un bajo Rickenbacker y un Mellotron. El Mellotron nunca lo pudimos usar, nunca lo logramos entender, tenías que tocarlo teniendo en cuenta que después de 8 segundos dejaba de sonar. De todas formas, estas compras ayudaron a mejorar el sonido.

Félix Varvarande: No fue fácil adaptarme a la banda. Un día que no podía sacar la melodí­a de una canción, Manuel me botó del estudio. En la puerta me encontré con Saúl y le dije: 'Oye, Manuel me ha botado'. Él me habló con mucha calma y me explicó el temperamento explosivo de su hermano. Creo que si Saúl no me hubiera dicho eso, yo me habrí­a ido. Yo sentía que ellos estaban en otro nivel: los arreglos, las armonías vocales, las grabaciones de los instrumentos al revés, las conversaciones entre las voces, esas cosas no se hací­an en este paí­s. Para mí­ fue realmente abrumador.

Carlos Guerrero: La gente ya empezaba a pedirnos canciones en castellano. Entonces Saúl y Manuel componen "Lo más grande que existe en el amor". Una canción para la cual se hicieron varios montajes. Recuerdo que se grabaron como cuatro pianos, pianos que tocaban los bajos, pianos que tocaban los agudos. Ese disco salió en formato de 45, en junio de 1973.

"Lo más grande que existe en el amor", una de las mejores canciones del rock peruano, estaba inspirada en un segmento del primer concierto de Tchaikovsky. Fue un éxito total.

Félix Varvarande: Yo empecé a sentirme cómodo con We All Together con "Lo más grande que existe en el amor". Sentí que habíamos logrado algo muy propio.

Simultáneamente, se edita el segundo LP de la banda, conocido como "el disco del puente". A pesar de que el tiempo lo ha convertido en el disco de We All Together más aclamado por la crí­tica y de incluir solo temas propios, la placa no tuvo el éxito esperado.

Saúl Cornejo: Entonces apareció la idea de hacer un mini-LP con el cover de "Band On The Run", de Paul McCartney, para sacarlo antes de que la canción llegue a Lima. Es un criterio de venta conocido como "fusil": el que pega primero pega dos veces. Había un interés económico obvio. Félix y Ernesto votaron en contra del proyecto y no participaron en la grabación. Como yo trabajaba para MAG sentí­ que no podí­a votar en contra.

Carlos Guerrero: El mini-LP no funcionó. En ese momento ya creábamos anticuerpos en la radio. Iempsa tenía los derechos sobre los temas de McCartney y no querí­a que pasaran nuestra versión en lugar de la original. No iban a dejarnos usar sus temas otra vez.

Saúl Cornejo: Ese fue uno de los motivos de la separación de la banda.

Carlos Guerrero: Entonces yo decidí­ casarme e irme a Estados Unidos.

Félix Varvarande: El otro día, en medio de una actuación, logré que Saúl cantara conmigo el último tema del concierto, y lo presenté como mi maestro de composición. Lo cual no es falso, porque durante todo ese tiempo que yo trataba de componer canciones, Saúl me apoyó y me aconsejó mucho. Creo que en la banda no hay nadie tan afortunado como yo. Y es que yo era un admirador de ellos, un seguidor, en particular de Manuel y de Saúl, y terminé tocando con ellos. ¿Qué más podía pedir?

Publicado el 25 de marzo del 2007 en el diario El Comercio